Si parte giovedì 17 novembre alle ore 21 con l’ Orchestre des Champs-Elysées diretta da Philippe Herreweghe. Al fortepiano Bertrand Chamayou tra i più grandi artisti della scena musicale attuale
Si parte dunque con una delle più importanti orchestre al mondo consacrate all’interpretazione del repertorio classico eseguito con strumenti originali. L’Orchestre des Champs-Elysées, attiva da ben 25 anni, ha intrapreso con il suo direttore Philippe Herreweghe un progetto dedicato a Beethoven che a Piacenza porterà una nuova lettura della Sinfonia n.6 Pastorale e verrà completato dall’esecuzione del concerto n. 5 Imperatore eseguito per l’occasione al fortepiano da Bertrand Chamayou, tra i più grandi artisti della scena musicale attuale. Una serata indubbiamente esclusiva, per scoprire il suono più autentico dei capolavori beethoveniani.
Beethoven scrisse il quinto Concerto per pianoforte e orchestra nel periodo in cui le truppe napoleoniche occupavano di nuovo Vienna, una situazione tutt’altro che idilliaca. Si può quindi presumere che il titolo di Imperatore non fu un’idea dell’autore, ma forse del pianista Johann Baptist Cramer; la tonalità di Mi bemolle maggiore, la medesima della terza Sinfonia, secondo una tendenza estetica ormai consolidata era associata a un senso di grandioso, epico, marziale.
Questo Concerto, come quello che lo precede, è dedicato all’arciduca Rodolfo d’Asburgo. Ma nella sua sostanza presenta una grande rivoluzione, che anche l’ascoltatore più pigro e distratto riuscirà a cogliere fin dall’esordio: qui il solista intraprende un lungo passaggio a solo precedendo l’orchestra, mentre la tradizionale cadenza di fine movimento è intenzionalmente vietata da un’annotazione dell’autore. E accanto alle scelte inerenti la melodia, la struttura, l’esercizio dell’espressività o il rapporto con la massa orchestrale, risiede un altro motivo alquanto clamoroso: Beethoven non ha composto questo Concerto per sé. Anzi, probabilmente non l’ha mai suonato: un fatto abbastanza inusuale ai suoi tempi. Lo preparò per farlo uscire in stampa nel 1810 a Londra e l’anno successivo a Lipsia, dove poco dopo ebbe la prima esecuzione in pubblico affidata a Friedrich Schneider; quindi venne presentato anche a Vienna dal virtuoso Carl Czerny, che di Beethoven fu devoto allievo ed eseguiva a memoria l’intero corpus delle sue Sonate.
Chi si è cimentato nell’indagine filologica delle fonti ha notato che in taluni passi della partitura Beethoven ha indicato la cifratura del continuo, presupponendo che il solista suoni per accompagnare l’orchestra anche nelle sezioni del tutti. Benché questa prassi fosse del tutto ovvia ai suoi tempi (non ancora del tutto ripristinata ai nostri), il compositore stavolta l’ha riportata con una certa attenzione, secondo la forma affrontata nel suo trattato di basso continuo coevo alla stesura di questo stesso Concerto. Una ulteriore istruzione per chi avrebbe maneggiato questo sontuoso ordigno al posto suo.
Chi invece si cimenta nell’indagine filologica della prassi esecutiva, qui trova senza dubbio una miriade di indizi utili a ricostruire un’interpretazione tendente all’autenticità e il punto di partenza consiste nell’ammettere che Beethoven non ebbe mai un pianoforte nel senso moderno del termine. Almeno fino al 1825 negli strumenti a tastiera la facevano da padrone materiali come legno e pelle e, nonostante in Inghilterra e negli Stati Uniti si stessero già sperimentando i telai metallici, in molte zone d’Europa ci si guardava bene dal rottamare una macchina ancora perfettamente funzionante.
La terminologia storica legata a questi strumenti – desunta dai frontespizi delle edizioni musicali, dalle cronache, dai trattati – è quantomai eterogenea; oggi, per una sorta di accademica convenzione e per ragioni pratiche, si adotta il termine di “fortepiano”. L’età del fortepiano è dunque molto lunga, la sua storia estremamente ricca e affascinante. Il suo crescente impiego nelle esecuzioni dei nostri giorni ha riportato alla luce un ignoto universo sonoro, che ci invita a un ascolto più attento. Quando queste scelte sono condivise da ogni strumentista dell’orchestra e da un direttore che ne conosce i segreti, potremo scoprire il nuovo sapore di una melodia, conoscere le infinite declinazioni del piano, apprezzare uno stacco di tempo inatteso. La nostra attenzione si trasformerà in stupore.
La novità della Pastorale, la più eccentrica ed enigmatica tra le Sinfonie di Beethoven, consiste paradossalmente nel carattere retrospettivo della sua musica.
Il programma della Pastorale è contenuto in brevi didascalie che accompagnano i cinque movimenti della Sinfonia. La presenza di un testo e il ricorso alla ricca simbologia musicale codificata nei secoli dimostrano l’intenzione dell’autore di riportare un genere ormai considerato antiquato, come quello “pastorale”, all’interno del laboratorio musicale viennese. Assieme alle forme di pittura musicale ritenute sorpassate e persino volgari, nella Pastorale si manifestava infatti anche il mondo nuovo del moderno stile classico, espresso dalla logica astratta e formale della struttura sonatistica. Beethoven conferì dunque alla nuova Sinfonia, con un disegno ideale d’ampio respiro, una dualità di stile, che si manifestava in un confronto serrato tra l’attuale e l’inattuale, tra il “realismo” della forma-sonata e la “finzione” del mondo pastorale.
Beethoven s’invaghì del progetto ardito e sperimentale di comporre una Sinfonia cercando uno stile di mezzo tra l’antico e il moderno, inoltrandosi su un sentiero radicalmente nuovo anche per lui. L’autore era consapevole che il suo progetto non era facile da comprendere e si premurò di aggiungere, nel manoscritto della Sinfonia usato per la prima esecuzione, avvenuta a Vienna il 22 dicembre 1808, la definizione divenuta celebre “Sinfonia pastorella – mehr Ausdruck der Empfìndung als Malerey” (più espressione del sentimento che pittura).
La Pastorale è articolata sulla carta in cinque movimenti, ma in effetti la struttura complessiva della Sinfonia è percepibile in due metà chiaramente distinte. La prima parte è formata dai due movimenti iniziali, l’arrivo in campagna e la scena al ruscello, indipendenti l’uno dall’altro; la seconda invece corrisponde alla sequenza ininterrotta degli ultimi tre movimenti, che configurano nel loro insieme un percorso narrativo unico. La compresenza di un principio descrittivo e di uno di tipo formale implica una tensione alternata della percezione del tempo, che si articola in una duplice dimensione. La musica della prima parte, obbediente all’impostazione classica, comprende due movimenti composti in forma-sonata, secondo la tradizionale sequenza di un movimento iniziale molto elaborato e di un tempo lento. Pur accomunati idealmente dal fatto di condividere il medesimo clima espressivo, non si stabilisce tra loro alcuna relazione temporale. I due brani potrebbero esprimere lo stato d’animo di un’esperienza vissuta tanto nello stesso momento, quanto a distanza di molti giorni. La musica della seconda parte invece collega assieme nel tempo una serie di avvenimenti. Il concatenamento degli episodi induce l’ascoltatore a recepire l’ultima parte della Sinfonia come il racconto di un’unica vicenda, il cui significato è pienamente comprensibile solo attraverso le didascalie.
Nella Pastorale si nota inoltre uno stile compositivo insolito per l’autore, attraverso l’uso di forme ripetitive, l’assenza di forti contrasti tematici, l’uniformità della struttura armonica.
La differenza di stile tra le due parti corrisponde a un diverso grado d’identificazione con la figura del protagonista. La forma-sonata della prima parte esprime un senso elegiaco dello scorrere del tempo, che rispecchia il mondo antico, stabile e ben ordinato della campagna. La natura, vista dall’eroe, appare come un luogo sicuro e immutabile nel tempo, governato da leggi patriarcali. Il carattere narrativo della seconda parte spezza invece il lento ruotare del tempo. Lo scoppio del Temporale determina un’improvvisa accelerazione, catapultando nel mondo immobile dell’elegia una dimensione estranea e lacerante. Il contrasto drammatico di questo episodio è simbolicamente espresso dall’uso della tonalità di fa minore, che rappresenta una radicale rottura con il resto della Sinfonia, interamente avvolta nella distesa tonalità di fa maggiore. Ma il carattere elegiaco della prima parte era stato contraddetto in precedenza anche dallo stile realistico impiegato da Beethoven per raffigurare il mondo contadino, nella scena del ballo. La comicità dei musicanti, con i loro errori grossolani e la frettolosa, incongrua sovrapposizione delle danze, sembra corrispondere a una qualche deformità morale, intervenuta a turbare la purezza dell’antica vita pastorale. Il ritorno della forma-sonata nel Finale acquista così un senso quasi religioso, apparendo appunto come una rilettura degli antichi culti. Questo aspetto rituale è confermato, negli abbozzi di Beethoven, da una precedente versione della didascalia che accompagna l’ultimo movimento, in cui si parla di un ringraziamento an die Gottheit, alla divinità.
Per info e biglietti è possibile rivolgersi alla biglietteria del Teatro Municipale di Piacenza, in via Verdi 41, al numero di telefono 0523.492251 o al fax 0523.320365 o all’indirizzo mail biglietteria@teatripiacenza.it.
